Troisième et dernière partie de la triologie consacré au Théâtre Nô

Le théâtre Nô - une introduction

Le Théâtre Nô - Zeami

Atsumori

La pièce Atsumori est un shuramono, un nō d'apparition où le personnage principale est un guerrier mort au combat et prisonnier de la Voie des Ashura. Cette Voie de réincarnation, où l'esprit reste prisonnier de ses regrets, rancunes et douleurs, était considérée comme une sorte d'“enfer” des guerriers.

Dans ce genre de pièces, la confrontation entre shite et waki a lieu sur deux plan différents : celui du passé, quand le protagoniste a perdu la vie, et celui présent de la conscience, où les personnages doivent se réconcilier et venir au bout de leur souffrance pour atteindre enfin la délivrance.

Le répertoire classique compte au moins 16 pièces de ce type.

Atsumori présente la structure typique du mugen-nō, c'est à dire deux actes séparé par un kyōgen ou entracte. L'épisode dont il est question est un anecdote de la Guerre de Genpei, plus précisément c'est un des événements liés à la célèbre bataille de Ichi-no-tani.

La Bataille de Ichi-no-tani, mars 1184, est un des épisodes marquants de la guerre Taira et Minamoto. Les Taira, après plusieurs revers et la perte de Kyōto, s'étaient retirés dans leur forteresse sur la baie de Suma. L'arrière de la forteresse était protégé par une suite de trois vallons (San-no-tani, Ni-no-tani, Ichi-no-tani) aux ravins escarpés, jugés infranchissables pour des chevaliers armés. De l'autre coté, on trouvait des forets et la fleuve Ikuta. Enfin, la mer était contrôlé par la flotte Taira, qui tanguait dans la baie. De plus, le chef de clan de l'époque, Taira no Munemori (1147-1185), fils du Religieux Ministre Taira no Kiyomori (1118-1181), avait placé, semble-t-il, 7000 hommes pour garder les avant-postes de Harima et Mikusa.

Cette force fut rapidement vaincue par Minamoto no Yoshitsune (1159-1189), qui poursuivit jusqu'aux ravins de Ichi-no-tani avec un groupe choisi de combattants, alors que le reste de l'armé conduisait une attaque de diversion contre l'entrée principale de la forteresse. Contre toute attente, Yoshitsune arriva à descendre la pente escarpé et attaquer les Taira. Son succès fut immédiat.

En déroute, l'armée des Taira se retira dans le désordre vers les navires. Parmi les morts, il y eut le dernier fils du conseiller maître des bâtiments impériaux Tsunemori, Taira no Atsumori (1168-1184). Celui-ci, âgé de seize ans, encore sans fonction (il est appelé mukan tayu, titre donné aux jeunes gens qui par naissance avaient droit au cinquième rang de court mais qui ne l'avaient pas encore reçu), fut tué sur la plage par Kumagai no Jirō Naozane (1141-1208) de la province de Musashi.

Kumagai était un guerrier vassal du clan Taira avant de changer de coté. Il abandonna les Minamoto aussi, suite à un différend sur l'attribution de terre en récompense. Il devint disciple de Hōnen (fondateur de la Jōdō-shū, courant amidiste du Bouddhisme) et il se fit moine avec le nom de Rensei. Historiquement, il se rasa le crane en 1192 et se retira au Kurodani-dera.

La mort tragique du jeune guerrier flûtiste devint tout suite une histoire très populaire et source de nombreuses œuvres. Elle apparaît dans le livre IX du Dit des Heiké, qui, relatant trois autres batailles célèbres de la guerre, inspira au moins huit pièces du répertoire classique.

Ando Hiroshige - Kumagai Noazane tuant Taira-no-Atsumori (~1840)

Dans ce texte, Kumagai aperçoit Atsumori alors qu'il a poussé son cheval dans l'eau dans le tentative désespéré de rejoindre les bateaux. L'ayant pris pour un général, il le rappelle. Relevant le défi, le jeune homme rebrousse le chemin, mais est rapidement vaincu. Au moment de le tuer, Kumagai se rends compte de sa jeunesse. Atsumori a le même âge que le fils de Kumagai, blessé peu avant dans la même journée.

Sachant la douleur d'un parent lorsque son enfant est touché, Kumagai est pris de pitié pour le père de Atsumori aussi bien que pour le jeune homme. Il est sur le point de le laisser partir, mais, à l'arrivée d'une autre bande alliée aux Minamoto, il se rends compte que le garçon n'a désormais aucune chance d'échapper à ses ennemis. Avant de le tuer, il cherche à le consoler en lui assurant qu'il priera pour son salut. Atsumori lui-même le presse à agir avant que quelqu'un d'autre ne le fasse. Kumagai lui tranche à contrecœur la tête, les yeux pleins de larmes.

L'épisode du Dit des Heiké est assez succinct, mais dans la recension de Nagato, livre XVI, il est ajouté qu'on trouva sur le cadavre de Atsumori une flûte et un poème naga-uta. Kumagai reconnaît alors en lui le flûtiste qui avait joué le soir précédent : les notes pures de l'instrument étaient arrivés jusqu'au campement des Minamoto, près du fleuve Ikuta. Dans la poésie, après une célébration des saisons, Atsumori avait écrit que son corps aurait reposé à Ichi-no-tani. Il avait, parait-il, pressenti sa mort.

Le Genpei seisuiki, autre source d'inspiration du drame de Zeami, accorde plus de temps à cet épisode. Dans cette version, Kumgai est touché non seulement par le jeune âge de sa victime, mais aussi par sa grande beauté. Un symbole de l'impermanence fragile de ce monde de poussière ? Dans cette version aussi, Kumagai est tenté de le laisser partir, mais il se rends compte qu'il ne peut pas entraver par intérêt personnel une guerre commune. Ayant assuré au jeune homme qu'il priera pour son salut, il lui tranche la tête.

 Masque d'Atsumori (période Edo)

Le drame de Zeami a lieu huit ans après la bataille. Kumagai, maintenant Rensei, hanté par le sens de culpabilité, retourne sur le lieux des faits afin de prier pour l'âme de Atsumori.

Rensei entre en scène en costume de moine et il procède au nanori. Il lève donc ses mains face au visage (dappai, geste qui clôt le nanori du waki).

Suit le michiyuki, où Rensei retrace son périple et explique le lieu et la situation. Il entend ensuite le son d'une flûte (qui annonce l'arrivé du maejite Atsumori) et il va s’asseoir près du wakihashira.

Deux jeunes faucheurs (maejite et tsure) s'approchent. Un d'eux, le maejite, déplore sa misère et sa solitude, étant contraint à demeurer près de cette plage désolée. On peut déjà comprendre qu'il ne s'agit pas de la lamentation d'un être humain, mais d'un esprit égarée.

Il s'en suite un dialogue entre Rensei et les deux faucheurs, où on fait un éloge de la flûte, l'instrument de prédilection de Atsumori. Enfin, le tsure rebrousse le chemin et le maejite pose son bambou empli d'herbes, prends son éventail et retourne sur la scène. Dans le dialogue avec le moine qui suit, on entend la voix du fantôme par la bouche du faucheur. À la demande de Rensei sur pourquoi il est revenu au lieu de rentrer avec l'autre faucheur, il répond:

Les dix prières dont il est question sont les invocations au Bouddha Amida.

Le shite dit être un parent de Atsumori et prie Amida avec le waki avant de partir. C'est la fin du premier acte.

S'ensuit un entracte avec un dialogue entre le waki et le ai (un habitant du lieu), où on raconte l'histoire de la mort de Atsumori et Rensei réaffirme sa décision de prier pour la délivrance du jeune guerrier. Après avoir résume l'histoire et la situation du drame, le ai quitte la scène. On a l'impression que le but de cet entracte est de résumer l'histoire et reprendre les rênes de la narration.

Au début du deuxième acte, alors que Rensei s'apprête à reprendre ses prières, Atsumori réapparaît sous sa vrai forme. L'acteur porte un masque de jeune homme de seize ans (jūroku), les cheveux détachés, la tenue de combat (avec le bras droit dégagé pour que la manche n'entrave pas la corde de l'arc) et un éventail à la man.

Le fantôme de Atsumori

Rensei croit s'être endormi, mais le fantôme est bien réel.

Aussitôt, Rensei commence à prier pour le salut de Atsumori. La prière apaise l'esprit, qui unit sa voix à celle du moine.

Le chœur rappelle comme les Taira, au sommet de leur gloire, ont oublié la vérité inéluctable, c'est à dire que tout chose est éphémère. Ils ont été superbes et leur sort est pitoyable.

On raconte la chute du clan jadis puissant, sa fuite à Suma, sa disgrâce. On rappelle aussi le soir précèdent l'attaque final mené par Minamoto no Yoshitsune. Le père de Atsumori avait tenu une fête, pendant laquelle le jeune guerrier avait joué sa flûte, dont le son été arrivé jusqu'aux alliés des Minamoto, parmi lesquelles se trouvait Rensei.

En même temps, le shite exécute une danse (kuse-mai). Le fantôme semble revivre le dernier soir de sa vie.

On raconte ensuite la fuite des Taira et la mort de Atsumori. Le karma des vies précédentes a provoqué sa rencontre tragique avec Kumagai, ce même karma qui les réunit huit ans après pour qu'ils puissent se réconcilier. Devant son assassin, le shite tire son sabre, mais le waki, par ses prières, apaise l'esprit et le libère de son ressentiment et de ses souffrances.

Ainsi, à travers la foi, Atsumori et Rensei, qui étaient emprisonnés chacun dans leur propre douleur, arrivent à se réconcilier et se délivrer. Le chœur nous dit qu'il renaîtront ensemble dans le Paradis de Amida.

Le drame se termine dans une catharsis empreinte d'amidisme. Beauté, jeunesse ou gloire ne sont que des illusions, elles ne peuvent provoquer que de la souffrance. L'existence des deux personnages, Atsumori et Kumagai, a été marquée par un acte de violence. Victime et bourreau sont, chacun à sa façon, condamnés à un enfer similaire.

Cependant, la grâce d'Amida renverse la situation. Ayant entrepris le bon chemin de la foi, Kumagai est capable de revenir sur les faits et, en portant secours à l'homme qu'il a tué, il est lui-même libéré.

Le bodhisattva Amida a fait veux de sauver tous les êtres. Ainsi, la foi dans sa miséricorde est l'élément de catharsis de ce drame. Le karma, aussi mauvais soit-il, peut, grâce à celle-ci, être résolu. De plus, la miséricorde d'Amida peut prendre les formes les plus inattendues. Ainsi, on pourrait dire que, s'il n'avait pas été marqué par cet épisode tragique, Kumagai n'aurait probablement pas entrepris le chemin de la délivrance. En ayant foi en Amida, la disgrâce plus terrible peut ainsi être tournée en moyen de salut.

En lisant ce drame, on ne peut qu'être touchés par le lien tragique que ces deux personnages partagent. La beauté et le contenu des échanges en font une histoire de rédemption et délivrance universelle.

Le nō, nom abrégé de sarugaku no nō, est un genre théâtrale qui se développe à partir du XIVème siècle. Il s'agit de danses, déclamations et chants accompagnés d'instruments et gestes, basés sur un texte poétiqueet des dialogues. Le drame prends place sur une scène rappelant l'architecture des sanctuaires, au décor très minimalistes. Les acteurs sont accompagnés par un orchestre de flûtes et tambours ainsi que par un chœur. Selon le rôle interprété et le type de drame joué, les acteurs s’exécutentà visage découvert où en portant des masques représentant chacun un type de personnage bien précis. Le masque couvrele visage de l'artiste sans l’emboîter.

Le nō plonge ses racines dans les genres antérieurs, comme le sarugaku (danses et musiques importés du Continent), le dengaku (originairement des danses populaires pour la récolte) ou le kagura (danses sacrés shintoïstes).

Ce genre de théâtre fut particulièrement apprécié par les élites guerrières qui, à cette période, gouvernaient le Japon : des grands personnages comme Ashikaga no Yoshimitsu (1358-1408), Oda no Nobunaga (1534-1582) ou Toyotomi no Hideyoshi (1536-1598) en étaient de grands passionnés.

Comme dans d'autres formes théâtrales, les troupes de nō étaient généralement liées à un sanctuaire shintô (dont l'architecture est reprise pour créer le décor de scène).

Le nō est caractérisée par un rythme lent, des mouvements souvent statiques et très codifiés. Il s'agit d'un art fortement empreint de Bouddhisme, mais aussi de Confucianisme, et dont la musique doit refléter l'ordre et l'équilibre. Tout est très codifié et encadré. Il ne s'agit pas d'ébahir le spectateur, mais de le délecter et d'aboutir à une catharsis à travers une progression régulière.

Le chœur, qui chante à l'unisson, intervient quand le personnage mime une action, pour commenter un passage dramatique, ou dans la description des paysages.

L'orchestre, comme le chœur, se trouve sur scène. Elle compte quatre instruments, une flute : le nōkan, ou fue, et trois types de tambours : le kotsuzumi, le ōtsuzumi et le taiko.

Les rôles des personnages sont aussi codifiés de façon très précise:

Shite, il est le personnage principale de l'histoire.

Maejite, dans les nō de rêve et d'apparition, il s'agit du shite sous sa forme réincarnée.

Nochijite, dans les nō de rêve et d'apparition, c'est le shite quand il apparaît sous sa vrai forme.

Tsure, l'éventuel accompagnateur du shite.

Waki, l' « hôte », le premier personnage à entrer sur scène. Il ne porte pas de masque.

Waki no tsure, attendant éventuel du waki.

Ai, personnage qui intervient dans l'entracte.

Hitamen, personnage interprété par un acteur à visage découvert.

On distingues principalement deux genres de nō :

Le mugen-nō : nō d'apparition, où le shite ce n'est pas (ou ce n'est plus) un être humain. En général, le shite entre une première fois sur scène comme maejite, puis, dans un second temps, il reviens comme nochijite.

Le genzai-nō : nō du monde réel, où les personnages sont des êtres humains vivant. Dans les drames de cette catégorie, les acteurs sont généralement à visage découvert, faite exception pour les personnages féminins.

On peut ensuite diviser le répertoire en 5 catégories :

Waki-nō ou Kamimono : nō sur des dieux. Le shite est souvent un dieux où un messager divin. On peut citer en exemple le drame Takasago.

Shuramono ou Otokomono : nō de fantômes masculins. Les histoires de cette catégorie sont souvent tirés des gunkimono (récits guerriers, proches des chansons de gestes) telles le Dit des Heiké. Le shite est souvent un guerrier mort (c'est le cas du drame Atsumori, que nous allons analyser plus tard).

Katsuramono ou Onnamono : nō où le personnage principale est une héroïne. La source d'inspiration de ces drames sont les grands romans ou recueils de contes, tels les Contes d'Ise (comme pour le drame Matsukaze), ou le Roman de Genji (comme pour le drame Izutsu).

Zatsu-nō : nō d'argument variable, souvent liés au monde réel. Un exemple en est le drame Kinuta.

Kichikumono ou Onimono : nō au tempo très rapide, ayant comme personnages principales des démons. On peut citer en exemple le nō Sakkyō.

Ces différentes catégories se distinguent par un tempo progressivement plus rapide. Dans la journée étaient représentées plusieurs pièces, suivant un tempo croissant. Habitude qui s'affirma à l'époque d'Edo, où l'on représentait quatre à six pièces sur rythme croissant : 1 kamimono, 1 shuramono, 1 katsuramono, 1 onimono.

Scène de nō

Une pièce est divisible en 5 parties (cinq dan) qui correspondent à l'idéale de la progression jō-ha-kyū (début, développement, résolution). Dans le premier dan, le waki entre en scène et expose le cadre de l'action, ensuite il se présente (nanori). Il correspond au jō. Dans le deuxième, troisième et quatrième dan, on a le développement du drame, le ha : le shite arrive, l'histoire est racontée avec plus de détail, on a un échange sous forme de dialogue avec le waki (mondō). C'est le cœur du drame. Le shite exécute une danse (kuse-mai) et sort de scène. Enfin, dans la cinquième partie, correspondante au kyū, la plus rapide, le shite rentre à nouveau en scène. On a une danse et un chant accompagné par le chœur, puis la sortie du shite et la fin du drame.

On distingue deux types de registre dans la déclamation de l'acteur :

kotoba : le registre parlé. Il n'a pas de rythme ou mélodie fixe, mais un modèle d'inflexion;

fushi : le registre chanté, divisé en deux catégories: hyōshiawazu, chant non rythmé, où il n'y a pas de lien spécifique entre les syllabes chantées et le rythme de la musique; hyōshiau, chant rythmé, où il y a correspondance entre musique et syllabes prononcées.

Le chant lui-même a deux styles:

yowagin : « chant doux », plus ancien, au vibrato lent et régulier, utilisé dans les scènes lyriques;

tsuyogin : « chant fort », développé à la période d'Edo, au vibrato irrégulier et à l'ampleur croissante, utilisé pour les scènes plus mouvementées.

Aujourd'hui le répertoire compte environs 230 pièces et 5 écoles: Kanze, Hōshō, Kongō, Kita et Konparu. Cet art de la scène est protégée par deux dieux : Shokushin, Dieu de la Station (parfois assimilé au personnage de Okina, de la pièce homonyme) et Matarajin (ou Madarajin), dieu de la Pratique (à l'origine de la Pratique Bouddhique, car il est un dieu vénéré par la Tendai).